jueves, 9 de octubre de 2008

«Traducirse» -Ferreira Gullar


Una parte de mí
es todo el mundo:
otra parte es nadie:
fondo sin fondo.

Una parte de mí
es multitud:
otra parte extrañeza
y soledad.

Una parte de mí
pesa, pondera:
otra parte
delira.

Una parte de mí
almuerza y cena:
otra parte
se espanta.

Una parte de mí
es permanente:
otra parte
se sabe de repente.

Una parte de mí
es sólo vértigo:
otra parte,
lenguaje.

Traducir una parte
en la otra parte
-que es una cuestión
de vida o muerte –¿será arte?

De Poema sucio/El vértigo del día (edición bilingue), editorial Corregidor.

Ferreira Gullar es el nombre literario de José Ribamar Ferreira (Sâo Luís do Maranhão, 1930), poeta y crítico de arte, periodista y locutor de radio en su juventud, su primer libro de poemas fue Um pouco acima do chão, publicado en 1949, años en los cuales decidió mudarse a Río de Janeiro, donde ha vivido la mayor parte de su vida, ejerciendo la docencia, la crítica de arte y el periodismo, luego de varios exilios. A partir de los años sesenta hizo parte de los movimientos concretista y neoconcretista, aun cuando ha reconocido que llegó a la poesía de la mano de los Sonetos de Orfeo de Rainer María Rilke, a quien leyó en todas las traducciones que llegaron a sus manos, pero también gracias a las tempranas lecturas de hizo de Joâo Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade.
En medio de las aventuras concretistas, Ferreira Gullar, que desde comienzos de los sesentas había participado activamente en los movimientos culturales y políticos de entonces, (renuncia a la presidencia de Jânio Cuadros, toma del poder por Joâo Gulart) y el subsiguiente golpe de cuartel, fue encarcelado y tuvo que huir de Brasil temiendo por su vida. Vivió primero en la Unión Soviética por dos años, donde estudio marxismo leninismo en la Escuela del Partido, luego recaló en Chile, cuando estaba a punto de ser asesinado Salvador Allende y así hasta tener que vivir en Perú y Argentina, hasta cuando pudo regresar a su país en 1977.

“Mi poesía nace de lo real y de lo común de las cosas banales, de la luz sucia y verdadera que hay en las cosas y en las personas", dice el poeta. Poema sucio (1976) es otro de los hitos de su obra.
Entre sus restantes obras cabe destacar los libros de poemas Na vertigem do dia (1980), Barulhos (1987) y Muitas vozes (1999), la colección de cuentos Cidades inventadas (1997), los ensayos Indagações de hoje (1988) y Argumentaçaõ contra a morte da arte, y el volumen de memorias Rabo de foguete: os anos de exilio (1998).

«Manifiesto neoconcreto», por Ferreira Gullar.





La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no-figurativo “geométrico” (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. Trabajando en el campo de la pintura, de la escultura, del grabado y de la literatura, los artistas que participan en esta I Exposición Neoconcreta se encontraron, por fuerza de sus experiencias, en la necesidad de revisar las posiciones teóricas adoptadas hasta ahora en relación al arte concreto, toda vez que ninguna de ellas “comprende” satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por esas experiencias. Nacido con el cubismo, como reaccióna la disgregación impresionista del lenguaje pictórico, era natural que el arte llamado geométrico se colocase en una posición diametralmente opuesta a la de las facilidades técnicas y alusivas de la pintura corriente. Las nuevas conquistas de la física y de la mecánica, al abrir una perspectiva amplia para el pensamiento objetivo, incentivarían, en los continuadores de esa revolución, la tendencia a la racionalización cada vez más extensa de los procesos y de los propósitos de la pintura. Una noción mecanicista de la construcción invadiría el lenguaje de los pintores y de los escultores, generando, a su vez, reacciones igualmente extremas, de carácter retrógrado, como el realismo mágico o el irracionalista como Dada y el surrealismo. Por lo tanto, no hay duda de que tras sus teorías que consagran la objetividad de la ciencia y la precisión de la mecánica, los verdaderos artistas - como es el caso, por ejemplo, de Mondrian o Pevsner – construían su obra y, en el cuerpo a cuerpo con la expresión, superaban, muchas veces, los límites impuestos por la teoría. Pero la obra de esos artistas ha sido hasta hoy interpretada con base en los principios teóricos que esa misma obra negó. Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de los demás movimientos afines, con base en sus conquistas de expresión y haciendo prevalecer la obra sobre la teoría. Si pretendiéramos entender la pintura de Mondrian por sus teorías, estaríamos forzados a escoger entre las dos. O bien la profecía de una total integración del arte con la vida cotidiana nos parece posible – y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en ese sentido - o esa integración nos parece cada vez más remota, y su obra se nos presenta frustrada. O bien la vertical y la horizontal son en realidad los ritmos fundamentales del universo y la obra de Mondrian es la aplicación de ese principio universal, o el principio es carente y su obra se revela como basada en una ilusión. Pero la verdad es que la obra de Mondrian está ahí, viva y fecunda, por encima de esas contradicciones teóricas. Para nada nos sirve ver en Mondrian el destructor de la superficie, del plano y de la línea, si no observamos con atención el nuevo espacio que esa destrucción construyó.


Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o de Pevsner. No importa qué ecuaciones matemáticas estén en la raíz de una escultura o de una pintura de Vantongerloo, desde que sólo con la experiencia directa de la percepción la obra entrega la “significación” de sus ritmos y de sus colores. Si Pevsner partió o no de figuras de la geometría descriptiva es algo sin interés frente al nuevo espacio que sus esculturas originan y de la expresión cósmico-orgánica que, a través de él, sus formas revelan. Tendrá un interés cultural específico determinar las aproximaciones entre los objetos artísticos y los instrumentos científicos, entre la intuición del artista y el pensamiento objetivo del físico o del ingeniero. Pero desde el punto de vista estético, la obra empieza a interesar, precisamente, por lo que hay en ella que trasciende esas aproximaciones exteriores: por el universo de significaciones existenciales que ella, al mismo tiempo, amalgama y revela.Malevitch, por haber reconocido la superioridad de la “pura sensibilidad en el arte”, puso a salvo sus definiciones teóricas de las limitaciones del racionalismo y del mecanismo, proyectando en sus cuadros una dimensión trascendente que le garantiza hoy una notable actualidad. Pero Malevitch pagó caro por el coraje de oponerse, simultáneamente, al figurativismo y a la abstracción mecanicista, siendo considerado hasta hoy, por ciertos teóricos racionalistas, como un ingenuo que no comprendía bien el verdadero sentido de la nueva plástica (…). En realidad, Malevitch ya expresaba, dentro de la pintura “geométrica”, una insatisfacción, una voluntad de trascendencia de lo racional y de lo sensorial, que se manifiesta hoy de una manera incontenible. Lo neoconcreto, nacido por una necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones “verbales” creadas por el arte no-figurativo constructivo.



El racionalismo despoja el arte de toda autonomía y sustituye las cualidades intransferibles de la obra de arte por nociones de la objetividad científica: así, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura —que en el lenguaje de las artes están unidos a una significación existencial, emotiva y afectiva—son confundidos con la aplicación teórica que de ellos hizo la ciencia. En realidad, en nombre de ideas preconcebidas que hoy denuncia la filosofía (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) —y que se derrumban en todos los campos, empezando por la biología moderna, que supera el mecanicismo pavloviano—los concreto-racionalistas aún ven al hombre como una máquina entre máquinas y procuran limitar el arte a la expresión de esa realidad teórica. No concebimos la obra de arte ni como “máquina” ni como “objeto”, sino como un casi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos; un ser que, fraccionable en partes por el análisis, sólo se entrega plenamente al abordaje directo, fenomenológico. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el cual descansa, no debido a alguna virtud extraterrena: lo supera por trascender esas relaciones mecánicas (lo que intenta la Gestalt ) y por crear para si misma una significación tácita (M. Ponty) que aflora en ella por primera vez. Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte no podríamos encontrarlo, por tanto, ni en la máquina ni en las cosas tomadas objetivamente, sino, como S. Langer y W. Wleidle, en los organismos vivos. Esa comparación, entretanto, aún no sería suficiente para expresar la realidad específica del organismo estético.

Debido a que la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo—pero lo trasciende al fundamentar en él una significación Nueva—las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., no son suficientes para comprender la obra de arte, para explicar cabalmente su “realidad”. La inexistencia de una terminología adecuada para expresar un mundo que no se rinde a las nociones llevó a la crítica de arte a usar, indiscriminadamente, palabras que traicionan la complejidad de la obra creada. La influencia de la tecnología y de la ciencia se manifestó aquí también, al punto de que hoy, invirtiéndose los papeles, ciertos artistas ofuscados por esa terminología, intentan hacer arte partiendo de esas nociones objetivas para aplicarlas como método creativo. Inevitablemente los artistas que actúan de esta manera sólo dan a conocer nociones a priori, toda vez que están limitados por un método que ya les indica con precisión, de antemano, el resultado del trabajo. Ocultándose de la creación intuitiva, reduciéndose a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto racionalista, con sus cuadros, sólo aspira, de si mismo y del espectador, una reacción de estímulo y reflejo: habla al ojo como instrumento y no al ojo como un modo humano de tener el mundo y de darse a él; habla al ojo-máquina y no al ojo-cuerpo.Es debido a que la obra de arte trasciende el espacio mecánico, por lo que en ella las nociones de causa y efecto pierden cualquier validez y las nociones de tiempo, espacio, forma y color están de tal modo integradas—por el mismo hecho de que no existían previamente como nociones, en la obra—que sería imposible hablar de ellas como términos que pudieran descomponerse. El arte neoconcreto, afirmando la integración absoluta de esos elementos, cree que el vocabulario “geométrico” que utiliza puede asumir la expresión de realidades humanas complejas, tal como lo prueban muchas obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofía Tauber, Arp, etc. Si esos mismos artistas confundían a veces los conceptos de forma mecánica con el de forma expresiva, urge aclarar que, en el lenguaje del arte, las formas llamadas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para hacerse vehículo de la imaginación. La Gestalt, aun siendo una psicología racionalista, es también insuficiente para hacernos comprender ese fenómeno que disuelve el espacio y la forma como realidades originariamente determinables y los presenta como tiempo, como espacialización de la obra. Entiéndase por “espacialización de la obra” el hecho de que ella está siempre haciéndose presente, está siempre recomenzando el impulso que la generó y del cual ella era, a su vez, el origen. Y si esta descripción nos remite igualmente a la experiencia primera—plena—de lo real, es que el arte neoconcreto no pretende otra cosa que reavivar esa experiencia. El arte neoconcreto abre un nuevo espacio expresivo. Del mismo modo, esa posición es válida para la poesía neoconcreta que denuncia el mismo objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concreto-racionalistas también incluyeron como ideal de su arte la imitación de la máquina. Para ellos, también, el espacio y el tiempo no son más que relaciones exteriores entre palabras-objeto. Si eso es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra, a un elemento de ese espacio. Como en la pintura, lo visual aquí se reduce a lo óptico y el poema no trasciende a la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma al poema como un ser temporal. En el tiempo y en el espacio la palabra desdobla su compleja naturaleza significativa. La página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo. No se trata, evidentemente, de volver al concepto de tiempo de la poesía discursiva, porque mientras en ésta el lenguaje fluye en forma sucesiva, en la poesía concreta el lenguaje se abre en duración. Por ende, al contrario del concretismo racionalista, que califica la palabra como objeto y la transforma en mera señal óptica, la poesía neoconcreta la devuelve a su condición de “verbo”, esto es, al modo humano de la presentación de lo real. En la poesía neoconcreta el lenguaje no se escurre, dura.




A su vez, la prosa neoconcreta, al abrir un nuevo campo para las experiencias expresivas, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias sintácticas y dando un sentido nuevo, más amplio, a ciertas soluciones aceptadas hasta ahora, erróneamente, como poesía. Es así que, en la pintura como en la poesía, en la prosa como en la escultura y en el grabado, el arte neoconcreto reafirma la independencia de la creación artística frente al conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento práctico (moral, política, industria, etc.). Los participantes de esta I Exposición Neoconcreta no constituyen un “grupo”. No los unen principios dogmáticos. La afinidad evidente de las investigaciones que realizan en varios campos, los aproximó y los reunió aquí. El compromiso que los obliga, compromete, primeramente, cada uno con su experiencia, y ellos estarán juntos mientras perdure la afinidad profunda que los aproximó.


Traducido de "Jornal do Brasil" (22 de marzo de 1959, Rio de Janeiro).

miércoles, 8 de octubre de 2008

«Himno del desolado»- Aníbal Nuñez

Hay poemas que nos llegan por azar, por ese bello azar de los intercambios, las lecturas, las derivas. Este poema llegó bajo la forma de un epígrafe usado por Víktor Gómez en su prolífico blog, quien al enviarme este himno, señaló con acierto: "Todo Aníbal Nuñez es un universo de entrecruzados canales de cuyas espirales uno sigue la imposible huella de su pensamiento no sin dificultad, no sin un gozo profundo, casi primitivo, como al escuchar música arcaica". Por mi parte, yo mismo me sumo a esta persecusión de su "imposible huella" y naufragar en otras tantas voces.
A.B.







Qué hacer para mostrarse solidario
de la ruina. Arruinarse. No es astuta
la hiedra que derrumba; el viento menos
que echa tejas abajo. El atributo
de la desolación florece, crece:
vida sin colorín que sustituya
donde vida no habrá. Se poda el canto
no para su esplendor, para el embuste
mandado a suplantar. Nazca el asombro
donde no -es invisible la mano, la sonrisa
es norma- quedan brotes de otra especie.

Como la hiedra crezca terco el asombro
y, si abatido, más; hasta un abismo
-de qué hablar a los cómplices- de fértiles,
inútiles lianas: que así la ruina, al menos,
se aniquile dejando a la victoria
el campo libre para sus batallas,
pues nosotros -se suman otras voces-
llegados a este punto hemos tomado
la ilustre decisión de naufragar.



Aníbal Núñez

domingo, 5 de octubre de 2008

«Voy a dormir» - Alfonsina Storni




















Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste;
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido...






«Balada de Pablo de Rokha» - Pablo de Rokha


Yo canto, canto sin querer, necesariamente, irremediablemente, fatalmente, al azar de los sucesos, como quien come, bebe o anda y porque sí; moriría si no cantase, moriría si no cantase; el acontecimiento popular del poema estimula mis nervios sonantes, no puedo hablar, entono, pienso en canciones, no puedo hablar, no puedo hablar; las ruidosas, trascendentales epopeyas me definen, e ignoro el sentido de mi flauta; aprendí a cantar siendo nebulosa, odio, odio las utilitarias labores erradas, cuotidianas, prosaicas, y amo la ociosidad ilustre de lo bello; cantar, cantar, cantar... he ahí lo único que sabes, Pablo de Rokha...

Los sofismas universales, las cósmicas, subterráneas leyes dinámicas, me rigen, mi canción natural, polifónica se abre más allá del espíritu, la ancha belleza subconciente, trágica, matemática, fúnebre, guía mis pasos en la obscura claridad; cruzo las épocas cantando como un gran sueño deforme, mi verdad es la verdadera verdad, el corazón orquestal, musical, orquestal, dionisíaco, flota en la augusta, perfecta, la eximia resonancia unánime, los fenómenos convergen a él, y agrandan su sonora sonoridad sonora, sonora; y estas fatales manos van, sonámbulas, apartando la vida externa, —conceptos, fórmulas, costumbres, apariencias-; mi intuición sigue los caminos de las cosas, vidente, iluminada y feliz, porque todo se hace canto en mis huesos, todo se hace canto en mis huesos.

Pus, llanto y nieblas lúgubres, dolor, solo dolor mamo en los roñosos pechos de la vida, no tengo casa y mi vestido es pobre; sin embargo, mis cantares dramáticos-inéditos, modestísimos suman el pensamiento, todo el pensamiento de la raza y la voz del instante; soy un país hecho poeta, por la gracia de "Dios"; desprecio el determinismo de las ciencias parciales, convencionales, pues mi sabiduría monumental surge pariendo axiomas desde lo infinito, y su elocuencia errante, fabulosa y terrible crea mundos e inventa universos continuamente; afirmo o niego, y mi pasión gigante atraviesa tronando el pueblo imbécil del prejuicio, la mala aldea clerical de la rutina.

Atardeciendo me arrodillé junto a una inmensa y gris piedra humilde, democrática, trágica, y su oratoria, su elocuencia inmóvil habló conmigo, en aquel sordo lenguaje cosmopolita e ingenuo del ritmo universal; hoy, tendido a la sombra de los lagos, he sentido el llanto de los muertos flotando en las corolas; oigo crecer las plantas y morir los viajeros planetas degollados igual que animales, el sol se pone al fondo de mis años lúgubres, amarillos, amarillos, amarillos, las espigas van naciéndome, a media noche los eternos ríos lloran a la orilla de mi tristeza y a mis dolores maximalistas se les caen las hojas... "buenos días, buenos días árbol", dije al reventar la mañana sobre las rubias cumbres chilenas, y más tarde clamaba: "estrellas, sois estrellas, ¡oh prodigio!..."



Mis pensamientos hacen sonar los siglos contra los siglos; voy caminando, caminando, caminando musicalmente y mis actos son himnos, cánticos naturales, completamente naturales; las campanas del tiempo repican cuando me oyen sentirme; constituyo el principio y la razón primordial de todas las tonadas, el eco de mis trancos restalla en la eternidad, los triángulos paradójicos de mi actitud resumen el gesto de los gestos, el gesto, la figura del superhombre loco que balanceó la cuna macabra del orbe e iba enseñándole a hablar.

Los cantos de mi lengua tienen ojos y pies, ojos y pies, músculos, alma, sensaciones, grandiosidad de héroes y pequeñas costumbres modestas, simplicísimas, mínimas, simplicísimas de recién nacidos, aúllan y hacen congojas enormes, enormes, enormemente enormes, sonríen, lloran, sonríen, escupen al cielo infame o echan serpientes por la boca, obran, obran lo mismo que gentes o pájaros, dignifican el reino animal, el reino vegetal, el reino mineral, y son bestias de mármol, bestias, bestias cuya sangre ardiendo y triste-triste, asciende a ellos desde las entrañas del globo, y cuyo ser poliédrico, múltiple, simultáneo está en los quinientos horizontes geográficos; florecen gozosos, redondos, sonoros en octubre, dan frutos rurales a principios de mayo o junio o a fines de agosto, maduran todo el año y desde nunca a desde nunca; anarquistas, estridentes, impávidos, crean un individuo y una gigante realidad nueva, algo que antes, antes, algo que antes no estaba en la tierra, prolongan mi anatomía terrible hacia lo absoluto, aún existiendo independientemente; ¡tocad su cuerpo, tocad su cuerpo y os ensangrentareis los dedos miserables!...






Ariel y Calibán, Grecia, Egipto, Roma, el país judío y Chile, las polvosas naciones prehistóricas, Jesús de Nazareth, los cielos, las montañas, el mar y los hombres más hombres, las oceánicas multitudes, ciudades, campos, talleres, usinas, árboles, flores, sepulcros, sanatorios, hospicios u hospitales, brutos de piel terrosa y lejano mirar, lleno de églogas, insectos y aves, pequeñas, armoniosas mujeres pálidas; el cosmos idiota, maravilloso, maravilloso, maravilloso, orienta mis palabras, y rodaré sonando eternamente, como el viejo del viejo, nidal en donde anidan todos los gorjeos del mundo!...